Pamirškime pabaisas – pasaulį sunaikins žmonija!

XX–XXI a. atspindžiai postapokaliptiniuose filmuose


Praėjusio amžiaus pradžios apokaliptiniuose filmuose Žemę naikino ateiviai, o nekaltų mergelių kraują liejo įvairūs monstrai, vampyrai ir vaiduokliai. Buvo bijoma mistifikuotų, legendomis apipintų pabaisų, o noras pastebėti NSO kaip olimpinė ugnis karštai užgimė kiekvieno amerikiečio širdyje. Tačiau XX a. pab. – XXI a. parodė pokytį. Nemažai postapokaliptinių filmų perėjo prie kitokio požiūrio: „pamirškime pabaisas – pasaulį sunaikins žmonija!“


Kodėl? Nes tam nutikti jau ne kartą buvo susiklosčiusios palankios aplinkybės. Įvairūs mokslininkai ir apžvalgininkai patvirtina, kad didžioji dalis apokaliptinių kūrinių remiasi XX–XXI a. tragedijų ar pavojingų, žmonių sukeltų situacijų vaizdavimu. Jų turime į valias: du pasauliniai karai, branduolinio karo pavojus, naujų ligų evoliucija, įvairios diktatūros, masiniai žmonių genocidai, terorizmas, globalinis atšilimas, nykstantys Žemės ištekliai ir daugybė kitų tragedijų, kurias pradėjo žmogus – tik spėk rinktis. Net ir teigiamas žmonijos progresas ėmė kelti abejones: sparti mokslo ir technologijų pažanga gali tapti per daug galinga jėga, kurios paprastas mirtingasis tiesiog nepajėgs suvaldyti. Galiausiai, daugybei pasaulio tautų, tarp jų ir mums, teko iškentėti distopijas primenantį totalitarizmą, priespaudą bei makabriškų ideologijų pasekmes. Todėl nenuostabu, kad dviejų, bene daugiausia pokyčių ir pavojų suteikusių amžių įvykiai įkvepia režisierius parodyti: o kas, jei mums būtų pasisekę mažiau?


XX–XXI a. įvykiai pirmiausia atsispindi postapokaliptinių filmų tragedijų priežastyse. Tai ir taršos, smurto, karų, Žemės išteklių niokojimo padariniai („Mad Max“ franšizė, „The Book of Eli“, „Interstellar“), ir tyčinės („12 Monkeys“) bei atsitiktinės pandemijos („Cargo“, „Zombieland“ franšizė, „World War Z“), ir mokslo evoliucijos bei technologijų katastrofos („Snowpiercer“, „I am Legend“). Žinoma, yra filmų, kurių apokalipsės priežastys neatskleidžiamos („The Road“), tačiau nenuostabu, jog dažniausiai tai – mirtini virusai, įvairūs (branduoliniai) karai bei mokslo nesėkmės.


Nors pagrindinis postapokaliptinių filmų herojų siekis visuomet buvo ir bus išgyventi (atrasti vaistą nuo viruso, apsaugoti artimuosius, atkurti civilizaciją), jis dažnai veda prie daug reikšmingesnio tikslo – namų. „Mad Max: Fury Road“ filmo herojai išsilaisvina iš tirono Nemirtingojo Džo valdomo Citadelės miesto ir keliauja į išsvajotą Žaliąją vietą – buvusius Furiosos namus, kurie taip pat taptų naujaisiais pabėgusių Džo žmonų bei jų vaikų namais. Filmų „I am Legend“ ir „12 Monkeys“ herojai siekia atkurti namus – atstatyti civilizaciją, atrasdami vaistą mirtinam virusui. „Cargo“ pagrindinis herojus ieško virusu neužsikrėtusių žmonių, kurie suteiktų namus jo dukrai.


Kita svarbi ir ypač su XX a. susijusi tema, dažnai lydinti postapokaliptinius filmus, yra distopija. Ji pasitelkiama ir kaip apokalipsę išgyvenusios visuomenės valdymo sistema („12 Monkeys“, „Snowpiercer“), ir kaip likusių bendruomenių egzistavimo bei santykių pagrindas („Mad Max“ franšizė). Žiaurią ir diktatūros persmelktą klasinę visuomenę atskleidžia filmo „Snowpiercer“ režisierius, visą pasaulį sužavėjęs ir keturis Oskarus filmu „Parasite“ pelnęs, Bong Joon Ho. Jame vieninteliai nuo naujojo ledynmečio išsigelbėję žmonės gyvena amžinojo vari


klio varomame traukinyje, keliaujančiame aplink pasaulį. Išlikusi visuomenė suskirstyta pagal klases: turtingiausieji mėgaujasi visais gyvenimo malonumais traukinio priekyje, o jo gale išnaudojami ir vabalais misti priversti skurdžiausieji. Traukinio kūrėjas ir vadovas, nors ir išgelbėjo žmoniją, tačiau taip pat yra propaganda ir legendomis apsuptas diktatorius, kurio žemesnioji klasė nekenčia, o aukštesnioji – jį garbina.


Kitokia distopija parodoma filme „Mad Max: Fury Road“. Ankstesniuose filmuose dykumas valdė smurtautojų gaujos, tačiau paskutinė dalis įgavo ir totalitarinę valdymo formą, kur Citadelės miestui vadovauja Nemirtingasis Džo ir jo gentis. Jie apsimeta gelbėtojais, nes kontroliuoja tai, ko neturi kiti – neužteršto vandens gręžinį, dėl kurio gali mėgautis derlinga žeme bei maistu. Taip diktatorius valdo ir manipuliuoja žmonių gyvenimais, spręsdamas, kiek vandens skirti likusiems gyventojams.

Distopija filmuose pasitelkiama ne tik kaip postapokaliptinį gyvenimą iliustruojanti priemonė. Ji dažnai tampa filmo siužeto priežastimi: pasipriešinimas distopijai pradeda istoriją, o ją nugalėjęs pagrindinis herojus tampa didvyriu. Filme „Snowpiercer“ pagrindinis herojus Kurtis su traukinio galo gyventojais pradeda revoliuciją, siekdami pasipriešinti įvestai sistemai ir perimti amžinąjį variklį. Filme „Mad Max: Fury Road“ Furiosa priešinasi tironijai, išnaudojimui ir siekia atkeršyti Nemirtingajam Džo. Maksas taip pat priešinasi distopijai – bando pabėgti nuo genties bei susigrąžinti laisvę. Taip distopija postapokaliptiniuose filmuose tampa ir blogąja jėga, kurią reikia nugalėti.


Postapokaliptinius filmus charakterizuoja ir kitas dažnas motyvas: paprastesnio, primityvesnio pasaulio vaizdavimas. Jis atskleidžiamas per pasikeitusias turto ir vertybių sąvokas, grįžimą prie genčių kultūros ar technologijų regresą link mechanikos.


„Mad Max: Fury Road“ Nemirtingojo Džo vadovaujama gentis turi „visą paketą“: yra sukūrę savo religiją-kultą, atlieka ritualus, turi savitą kultūrą, išvaizdos bruožus ir bendrą tikslą: ištikimai tarnauti savo valdovui. Daug įtakos tokiam genties formavimuisi turi pakitęs vertybių ir turto suvokimas. Tai primityvūs ir išlikimui būtini dalykai: vanduo, benzinas ir kulkos.

Tačiau turtas, kurio ne taip paprasta gauti, tikrąja to žodžio prasme tampa sveikata. Nemirtingojo Džo kulto nariai dėl branduolinio karo pasekmių yra kamuojami nepagydomų ligų, tad norint išgyventi ir susilaukti sveikų palikuonių, turtą jiems atstoja ir sveikos žmonos-reproduktorės, donorystė, net motinos pienas. Taip silpna sveikata ir trumpas kulto narių gyvenimas sukuria religiją, šlovinančią garbingą mirtį, karą ir skatinančią mirtininkų kultūrą. Jų gyvenimo būdu tampa mechanika, o postapokaliptinę šventąją trejybę be Džo papildo V8 variklis ir mašinos vairas. Ir kaip be muzikos ritualų – būgnų motyvų ir ikoniškosios ugnimi besispjaudančios, į kovą lydinčios, gitaros. Tikri postapokaliptiniai rokeriai.


Genčių motyvas išsiskiria ir filme „Cargo“. Aborigeninės Australijos gentys ne tik kovoja su užkrėstaisiais, bet ir tampa stipriąja visuomenės grandimi, prisidedančia prie civilizacijos atkūrimo, puoselėjimo ir apsaugos. Gentys atlieka šokių ritualus medžiodami užkrėstuosius, tiki, kad viruso nešiotojai netenka sielos ir padeda pagrindiniam herojui įgyvendinti savo tikslą.


Reikšmingos ir postapokaliptinių filmų herojų charakteristikos. Dauguma jų visai ne geriečiai Žemės gelbėtojai – jie komplikuoti, kankinami netekčių, vidinių paslapčių, praradę viltį ar besirūpinantys tik savo kailiu. Tačiau lemiami aplinkybių priima teisingus sprendimus, taip išgelbėdami kitus ir tapdami didvyriais. Puikus pavyzdys: „Mad Max: Fury Road“ herojus Maksas. Jis persekiojamas prisiminimų, kaip nesugebėjo išgelbėti artimiausių žmonių, todėl turi tik vieną siekį – išgyventi. Tačiau vystantis siužetui, veikėjas iš jausmais ir išvaizda primenančio Beino virsta empatišku sąjungininku ir padeda Furiosai bei reproduktorėms išsilaisvinti ir pasiekti naujus namus. Verta paminėti, kad tragiško herojaus humaniškumo savyje atradimas yra visoje „Mad Max“ franšizėje besitęsianti tema, atskleidžianti komplikuoto, tačiau gero herojaus įvaizdį.


Filmo „12 Monkeys“ herojus Džeimsas tragiškas, nes supranta padėties beviltiškumą: visa, ką jis mato laiko mašina grįžęs į 90–tuosius, yra mirčiai pasmerkti žmonės. Žiauri distopija filme „Snowpiercer“ ne tik įkvepia pagrindinį herojų priešintis, bet ir negrįžtamai jį sutraumuoja: dėl žiaurių sąlygų ir bado protagonistas slepia paslaptį, kad buvo pasidavęs kanibalizmui ir vos nesuvalgė kūdikio.


Daug populiarumo sulaukusio filmo „I am Legend“ herojus taip pat netenka savo šeimos ir lieka vienas postapokaliptiniame pasaulyje su Darkseekeriais – zombinėmis būtybėmis. Jam reikalingas ryšys su žmogumi, kad neišprotėtų, o tam artimiausias atitikmuo – manekenai, su kuriais jis kalbasi ir net planuoja nueiti postapokaliptinės vakarienės.


Taip tragiškumas tampa pagrindiniu postapokaliptinio herojaus bruožu. O jis veda prie bene reikšmingiausios XX–XXI a. tragedijas atspindinčios temos – nužmogėjimo. Tai ne vien viruso sukurtų zombių atsiradimas. Tai – žmogaus asmenybės skilimas ir destrukcija. Ypač jautriai šią temą plėtoja režisieriai B. Howing’as ir Y. Ramke filme „Cargo“, kuriame artimųjų netektis ir herojų kova su virusu nelieka tik sausa statistika.

„Cargo“ išsiskiria tuo, kaip jautriai ir giliai yra žvelgiama į virsmą užkrėstuoju: itin vaizdžiai atskleidžiamas žmogaus priešinimasis neįveikiamam virusui, skaičiuojamas valandos, kol žmogus negrįžtamai praranda save, o savižudybės motyvas ir dėmesys žmogaus sielai sukuria dar gilesnę vidinę kovą už brangiausių žmonių išsaugojimą. Bene labiausiai pribloškia ir filme atskleidžiama savotiška pergalė prieš virusą – žmogaus pasiruošimas net tapus zombine būtybe pasitarnauti artimųjų gerovei.


Nužmogėjimas atsiskleidžia ir kaip žmonių regresas bei grįžimas prie pirminių poreikių filme „Snowpiercer“. Jame šlykštūs ir glitūs maistiniai batonėliai ne tik tampa turtu ir vieninteliu būdu išgyventi, bet ir siaura riba, skiriančia nuo kanibalizmo ir kovos už būtį. Nužmogėjimo tema nagrinėjama ir iš fizinės pusės: išvaizdos bei kūno pokyčių. Filme „Mad Max: Fury Road“ Citadelės genties vadas dėl silpnos sveikatos ir siekio gyventi amžinai atrodo kaip antžmogis su nusilupusia, baltais milteliais padengta oda ir ant sprando besikilnojančiu kvėpavimo aparatu. O pastarasis dar ir keičia valdovo balsą, primindamas Darth’ą Vader’į ir atskleisdamas pasauliui, kad net ir didžiausi postapokalipsės rokeriai turi slaptą norą kažkada tapti Star Wars visatos piktuoju džedajumi.


Skurdieji Citadelės vandens laukiantys gyventojai dėl nepritekliaus ir ligų labiau primena didžiulius vabzdžius nei žmones, o pagrindinių herojų kelionėje matomi žmonės–paukščiai su kojukais ir skraistėmis taip pat išdarko įprastą žmogaus paveikslą.


Taip postapokaliptinis herojus dėl tragiškumo, savęs praradimo, atsigręžimo į pirminius poreikius bei antžmogiškos išvaizdos primena ir tragišką XX a. žmogų: Didžiosios depresijos, karų, epidemijų, okupacijų bei bado aukas. Šios tragedijos dažnai privesdavo prie tapatybės praradimo, kurį patyrė gyventi po karo nebesugebantys veteranai, kare žuvusių artimųjų kūnų taip ir nepalaidoję artimieji ar tokių tironijų kaip SSRS aukos, dėl propagandos, verbavimo ir grasinimų priverstos atsisakyti savo idėjų, net minčių ir elgtis taip, kaip reikalauja valdžia.


Tad postapokaliptiniai filmai reflektuoja su praeities įvykiais ir kuria scenarijus, kaip atrodytų žmonija, kuriai pasisekė šiek tiek mažiau nei mums: suprimityvėjusi, persmelkta tragizmo, pasimetimo, tačiau išsauganti viltį ir norą padėti kitiems. Taip galime pora valandų pagyventi apokalipsės nusiaubtame pasaulyje ir pradėti labiau vertinti švelnesnę, liuks klasės šių dienų apokalipsę: darbo skambučius iš lovos, dienas su šeima ir galimybę daugiau laiko skirti filmams.