Teisė į autorystę kūrėjams (bei mokslininkams) yra sąlygiškai vienas svarbiausių turtų. Ir čia turima omenyje ne turtines autoriaus teisės (teisė disponuoti savo darbais ir gauti atlygį už jų naudojimą), tačiau asmeninės neturtinės autoriaus teisės – būti įvardijamu kūrinio autoriumi. Kitaip sakant, teisė visuomet būti nurodomu autoriumi, net kai turtinių teisių į patį kūrinį autorius jau nebeturi. Būtina pridėti, kad pagal ES teisę asmeninės neturtinės autoriaus teisės taip pat suteikia apsaugą, kuri draudžia pakeisti kūrinį (teisė į vientisumą). Tačiau šis straipsnis ne apie šį autorystės aspektą.
Autorystės svarbą kūrėjui, labai supaprastinant, galima apibrėžti kaip tiesiausią kelią į šlovę ir prestižą. Ir priešingai, jei prie kūrinio nėra oficialiai nurodytas kokio nors kūrėjo indėlis – kaip pastarajam įrodyti savo sukauptą patirtį ir turimas kompetencijas. Vienas žinomiausių atvejų kine, kuris puikiai iliustruoja, kaip autorystės formalus nenurodymas gali pakenkti tolesnei kūrėjo karjerai, yra Andrian Caselotti nutikimas. Nors ši garso aktorė suteikė balsą Disnėjaus animaciniam personažui – Snieguolei, jos indėlis formaliai nebuvo pripažintas ar įvardintas. Ir, kaip teigia pati aktorė, tai jai vėliau labai neigiamai atsiliepė, kadangi jai buvo sunku surasti naujų darbo galimybių.
Ne ką geresnė situacija ilgą laiką buvo susiklosčiusi ir kompiuterinių vaizdo žaidimų industrijoje, kai studijos griežtai atsisakydavo nurodyti prie žaidimo kūrimo prisidėjusius asmenis pačiame žaidime (ar su žaidimu pateikiamoje spausdintoje informacijoje), siekiant, kad konkurentai nemėgintų nuvilioti jų darbuotojų. Iliustruojant šią situaciją galima paminėti garsų atvejį „Atari“ studijoje, kuris nutiko 1978 metais, kai keli geriausi studijos žaidimų kūrėjai kreipėsi į studijos prezidentą su prašymu formaliai pripažinti jų indėlį kuriant žaidimus (taigi ir jų svarbą sukuriant studijos komercinę sėkmę). Tačiau jiems buvo atsakyta, kad „jų indėlis į „Atari“ sėkmę yra ne svarbesnis nei darbuotojų, kurie surinkimo linijoje pakuoja žaidimų kasetes į dėžutes“. Po šio atsakymo kūrėjai netruko apsispręsti palikti studiją.
Būtent ši „Atari“ studijos politika privedė ir prie pirmojo kompiuterinių vaizdo žaidimų istorijoje velykinio kiaušinio (angl. easter egg; žargonas reiškiantis, kad kūrinyje kūrėjai vartotojams yra paslėpę papildomas savybes ar žinutes). Kompiuteriniame vaizdo žaidime „Nuotykis“ (angl. Adventure; išleistas 1979 metais) Warren Robinett sukūrė slaptą lygį, kuriame, jei žaidėjas atlieka tam tikrus veiksmus, žaidime pasirodo užrašas, nurodantis, kad žaidimą sukūrė Robinett. Tokiu būdu Robinett slapta nuo studijos vadybos, įformino savo autorystę žaidime. „Atari“ studija apie tai sužinojo tik tada, kai žaidimo kasetės jau buvo išsiuntinėtos po visą pasaulį. Beje, pats žaidimo kūrėjas prisipažino, kad kai sugalvojo šį slaptą būdą, jis jo nelaikė velykiniu kiaušiniu (slapta žinute žaidėjams), o labiau autoriaus parašu analogišku dailininkams pasirašantiems ant savo paveikslų. Robinett šiuo kūrybingu ir maištingu žingsniu pirmiausia siekė įtvirtinti savo autorystę, o ne revoliucionuoti žaidimų mechanikos dizainą. Nepaisant pirminių intencijų šis žingsnis tapo neatsiejama populiariosios kultūros dalimi.
Talentingų žaidimų kūrėjų išėjimas iš darbo ilgainiui tapo vis dažnesnis reiškinys (ypatingai pačių geriausių) ir tai, kad šie išėję darbuotojai pradėdavo dirbti pas konkurentus arba įkurdavo savo studijas, tikrai neliko nepastebėta. Kompiuterinių vaizdo žaidimų studijoms teko pripažinti, kad autorystės nesuteikimo politika yra žalinga ir toliau tęstis nebegali. Tačiau reikia pastebėti, jog studijos pradėjo sėkmingai naudoti kūrėjams suteiktas formalias pareigybes kaip būdą nustatyti, ką reikėtų kaltinti, jei produktas rinkoje nepasirodytų itin sėkmingai. Visgi šiandien dauguma kūrėjų asociacijų bei gildijų savo nuostatuose turi griežtą reikalavimą, kad jų nariai visuomet būtų nurodomi kultūrinių produktų kreditų sąrašuose (o kai kurių šalių gildijos net turi nurodymus dėl pareigybių pasirodymo kredituose eilės tvarkos).
Vienas iš tiesų įdomus tyrimas identifikavo, kad sėkmingai veikiančias kūrybinio profilio organizacijas galima skirstyti į dvi kategorijas – tos, kurios siekia augimo teikdamos kūrybines paslaugas (paslauga įgyvendinti kūrybines idėjas mainais už komercinį atlygį), ir tos, kurios siekia organizacijos augimo per prestižą. Pastaroji augimo strategija reiškia, kad kūrybinio profilio organizacija įgyvendina tik tokius projektus, kurie tikėtina pritrauks kritikų įvertinimų bei profesinių apdovanojimų, o įgautas pripažinimas leis ateityje lengviau sugeneruoti lėšas tolesniems projektams. Taigi, net kūrybinių industrijų kontekste dalis kūrėjų suformavo verslo augimo metodą, kuris leistų jiems minimalizuoti poreikį kurti pagal užsakymą (t. y., kurti kitiems). Galima pridurti, kad šis tarp kūrėjų pastebimas bekompromisis troškimas turėti laisvę kurti, jų manymu, „tikrą“ (ar „tikresnį“) meną, ir buvo paskutinė vinis, kuri sužlugdė šeštajame dešimtmetyje labai išpopuliarėjusią Maslow poreikių piramidę – asmenų, priskiriamų kūrėjų grupei, poreikis į saviraišką dažnai yra svarbesnis už ekonominius poreikius.
Taigi, panašu, kad poreikis būti viešai įvertintu kitų kūrėjams yra svarbi jų esybės dalis. Žinoma, kaip jau buvo minėta anksčiau, tai yra labai stiprus supaprastinimas, todėl griežtai negalima teigti, kad absoliučiai visi kūrėjai gyvena mintimi, kai nenuvaldomai ateis diena ir pasaulis juos pagaliau pripažins (net jei tai nutiks tik po jų mirties, bet vis tiek...), taip pat toli gražu ne visi kūrėjai griežtai atsisako dirbti kitiems bei prisidėti prie komercinių projektų (prieš pastatant meninius arba arthousinius projektus). Tačiau net ir šiuo atveju būtina paminėti šio straipsnio autorių tyrimą, įgyvendintą 2019 metų vasarą vienoje iš Lietuvos kompiuterinių vaizdo žaidimų studijų. Tyrimo metu respondentai buvo klausiami, koks vadovų elgesys juos labiausiai skatintų mąstyti apie darbo vietos pakeitimą. Net 55% nurodė, kad vadovų nesugebėjimas (respondentų manymu) adekvačiai įvertinti darbuotojų profesinių gebėjimų ir pasiekimų yra viena iš svarbiausių aplinkybių, kuri paskatintų ieškotis kitos darbo vietos. Todėl galima drąsiai teigti, kad kūrybinių gebėjimų pripažinimas turi svarbos net ir tarp tų kūrėjų, kurie pasirenka dirbti su komerciniais projektais.
Iliustruoti autorystės dilemos klausimą esant keliems kūrėjams (bendraautoriams) bene geriausiai tinka kino išraiškos atvejis. Šiandien pasaulyje yra nusistovėjusi teisinė praktika kino kūrinio autoriais laikyti tik penkių profesijų asmenis – kino režisierių, scenaristą (kai kuriais atvejais išskiriant dialogų autorių), vyriausiąjį operatorių, kompozitorių ir dailininką (užsienyje vadinamą produkcijos dizaineriu). Visgi paprastai režisierius yra laikomas pagrindiniu arba „vieninteliu“ kino kūrinio autoriumi. Atsakymas į tikriausiai iš karto kylantį klausimą, ar visi likę kūrėjai dirbę prie kino projekto automatiškai neturi teisės į savo darbo autorystę, yra – ir taip, ir ne. Techniškai niekas neginčija jų darbo autorystės – taigi, kadruočių dailininkai, aktoriai, muzikantai (prisidedantys prie garso takelio kūrybos), kostiumų siuvėjai ir kiti yra savo kūrybinio darbo autoriai, tačiau jie nėra kino kūrinio autoriai.
Taigi atrodytų, kad teisininkai išsprendė, klausimą kas yra autorius (autoriai) kino kūrinio kontekste, tačiau keli kino kritikai turėjo kitokį požiūrį į autorystę kine. Nors kino autorystės teorijos užuomazgos pradėjo formuotis penktajame dešimtmetyje, Prancūzijoje autorinio kino teorija (angl. „Auteur theory“) galutinai susiformavo septintajame dešimtmetyje. Ši teorija ginčijo, kad bet koks (geras) kino kūrinys turi būti režisieriaus unikalaus požiūrio ir stiliaus atspindys. Kitaip sakant, buvimas kino kūrinio režisieriumi asmens automatiškai nepadaro autoriumi („tikru“ kūrėju, o ne tiesiog amatininku), jei režisierius „tik“ įgyvendina scenarijuje pateiktą naratyvą, o pabaigtame kino kūrinyje neįmanoma pastebėti jokio braižo, jokių „piršto anspaudų“, kurie būtų būdingi tik tam kūrėjui – režisierius paprasčiausiai nėra kino autorius.
1962 metais pasirodė tikslesni nurodymai, kaip nustatyti, ar režisierius yra „autorius“. Tuomet buvo pasiūlyti trijų lygių reikalavimai:
Pirmasis reikalavimas režisieriui yra techninis – režisierius privalo būti išprusęs kinematografijos išraiškoje.
Antrasis reikalavimas režisieriui yra susijęs su jo stilistika – kino kūrinyje privalo būti lengvai apčiuopiamas unikalus režisieriaus braižas.
Trečiasis reikalavimas autorinio kino režisieriui yra gebėjimas suteikti kino kūriniui papildomą prasmę, kuri kyla iš susipriešinimo tarp režisieriaus asmenybės ir turinio (dažniausiai tai pasiekiant per kovą su jėgomis, kurios nenori, kad kūrinys pasirodytų tokia forma, kokia nori režisierius).
Šios taisyklės, kurios turėjo padėti nustatyti, ar kino kūrinio režisierius yra „tikras“ autorius buvo labai greitai ir negailestingai sukritikuotos. Jei kino kūrinys yra sėkmingas, tai kodėl režisierius dar turi atitikti kažkokius dirbtinai sukuriamus kompetencijų reikalavimus? O ir koks turėtų būti taikomas metodas siekiant nustatyti režisieriaus kompetencijas? Ne mažesnės kritikos susilaukė ir antrasis reikalavimas – aršiausių autorinio kino teorijos kritikų nuomone, „kodėl žiūrovui yra privaloma matyti kitus režisieriaus darbus tam, kad galėtų identifikuoti režisieriaus braižą, o ne tiesiog vertinti patį kino kūrinį?“. Galiausiai, bene griežčiausias pasisakymas prieš trečiąjį reikalavimą buvo suformuluotas filmo kritikės Kael, kuri nurodė, kad jai yra apskritai sunkiai suvokiamas reikalavimas kino kūriniui turėti kažkokią paslėptą žinutę, kai pats kino filmas savaime yra kūrėjo išraiška. Kino kritikė apibendrino savo nepasitenkinimą teorija pridurdama, kad visa autorinio kino teorija susiformavo dėl dalies kino kūrėjų poreikio „garbinti niekam tikusį šlamštą“. Taigi, jos nuomone, visi turėtų vertinti kino kūrėjus pagal kūrinį, o ne kūrinį pagal kino kūrėjus. Tokia autorinio kino teorija neatlaikė kritikos.
Šiandien tikėjimas, kad tik režisieriaus indėlis yra svarus sukuriant dėmesio vertą kino kūrinį būtų laikomas mažų mažiausiai naiviu. O ir pati mintis, kad filmas tampa elitiniu ar rafinuotu vien dėl to, kad galima atpažinti kokį nors atsikartojantį režisieriaus braižą iš ankstesnių jo filmų, atrodo mažų mažiausiai keista. Apie trečią reikalavimą, kad kūrėjas turi patirti kažkokią kančią įgyvendinant kino projektą atskirai net neverta kalbėti. Tačiau idėja, kad ne visi kūrėjai (o gal, tiksliau, jų kūriniai) yra lygiaverčiai išliko. Norisi džiaugtis tais, kurie ne tik geba atlikti kūrybinį darbą, tačiau ir sugeba kažkokiu nauju aspektu praturtinti žiūrovų kino potyrį.
Noras išskirti ir šlovinti ne tiesiog gamintojus, bet kūrėjus (taigi autorius) persimetė į kitus kūrybinių industrijų segmentus. Kompiuterinių vaizdo žaidimų segmente ši diskusija vyksta jau kurį laiką. Kino industrijos atveju galima išskirti režisierių, kaip pagrindinį asmenį formuojantį kūrinio viziją, kompiuterinio vaizdo žaidimo atveju tai daug sunkiau padaryti. Žinoma, dažniausiai prestižu ir šlove mėgaujasi žaidimų dizaineriai (pavyzdžiui, Sid Meier, Hideo Kojima ar Gabe Newell), gerokai rečiau – dailininkai ir programuotojai. Akademikai, tiriantys autorystę kompiuteriniuose vaizdo žaidimuose, pastebi, jog yra ganėtinai sunku išskirti kūrinio autorius, kai pačios išraiškos teisė būti laikoma meno kūriniu vis dar kvestionuojama. Tuo tarpu kiti šios išraiškos kritikai pastebi, kad autorystės reiškinys susiformuoja tik tada, kai tam atsiranda poreikis (siekiant pripažinimo ar siekiant aiškiai apibrėžti kūrėjų teises). Todėl autorystės reiškinys kompiuterinių vaizdo žaidimų kontekste galutinai susiformuos tik tada, kai patys kūrėjai laikys, kad autorystė yra jiems svarbi, o autorystės formalaus statuso nepripažinimas kūrėjui bus suvokiamas kaip kažkokio turto ar vertės praradimas.
Pabaigoje reikėtų dar kartą pabrėžti, kad kūrybiniuose projektuose, kurių įgyvendinimui reikalingas didžiulis kiekis kūrybinio profilio specialistų, absoliučiai visi kūrėjai turi teisę į savo sukurto kūrybinio darbo autorystę. Kitaip sakant, niekas negali paneigti ar atimti autorystės iš dailininkų, programuotojų, dizainerių, garso aktorių ir t.t. Visi šie kūrėjai gali naudoti anksčiau sukurtą darbą papildyti savo portfolio, siekiant įrodyti savo vertę (t.y., gauti darbą ar patvirtinti prašomo darbo atlygio validumą) ar net siekti būti pripažintu ir įvertintu tos kūrybinės sferos ekspertų.
Gerokai sunkiau nustatyti, kas yra viso kūrinio, prie kurio įgyvendinimo ženkliai prisidėjo keli, keliolika, kelios dešimtys ar net keli šimtai kūrėjų, autorius. Šiandien visuomenėje yra susiformavęs poreikis išskirti vieną „autorių“, vieną kūrybinį genijų, kuris būdamas nesuvaldoma kūrybinė jėga sugebėjo kryptingai suvaldyti jam pavaldžius kūrėjus ir įgyvendinti vieną holistinę kūrinio viziją. Tačiau šiai pozicijai vis labiau priešinamasi akademinėje diskusijose, nurodant, kad pati „vieno autoriaus“ koncepcija yra ydinga ir būtina rasti būdą pripažinti kūrinį, kaip kelių kūrėjų bendradarbiavimo rezultatą. Visgi autorystės klausimas šiandien yra susietas su teise, todėl yra sunku pakeisti autorystės koncepciją, nepakeičiant teisės aktų. Taigi, diskusija apie autorystę, kaip įrankį įgauti prestižo už kūrybą komandoje, turėtų prasidėti tarp kūrėjų ir vartotojų, o ne būti palikta savieigai (taigi, kritikams ir teisininkams). Ir šią diskusiją tikrai verta pradėti kuo greičiau...